黄征｜《降魔变文》画卷中的服饰画

会议介绍

2022年7月22号上午，北京服装学院第十八届“科学·艺术·时尚”节系列活动“云衣霓裳：敦煌唐代服饰文化暨创新设计展”开幕式在甘肃敦煌研究院展厅隆重开幕，当天“第五届敦煌服饰文化论坛”在甘肃敦煌研究院小报告厅成功举办。此次活动由敦煌研究院、北京服装学院主办，敦煌石窟文物保护研究陈列中心、敦煌研究院科研管理处、敦煌研究院美术研究所、敦煌服饰文化研究暨创新设计中心（以下简称“中心”）承办，中国纺织出版社有限公司和华服志网站学术支持。

《降魔变文>画卷中的服饰画》

(资料图)

黄征  教授

讲座嘉宾简介：

黄征，南京师范大学美术学院教授，浙江大学文学院兼职教授，杭州佛学院院长助理，灵隐寺浙江飞来峰艺术研究中心主任，九三学社社员，西泠印社社员，中国敦煌吐鲁番学会常务理事，曾出版《敦煌俗字典》《敦煌变文校注》《敦煌愿文集》《敦煌语言文字学研究》《敦煌语文丛说》《劫尘遗珠》《敦煌书法精品选》《陕西神德寺塔出土文献》《浙藏敦煌文献校录整理》等专著或合著。

黄征教授：

尊敬的老师们，同学们，下午好！非常有幸能参加第五届敦煌服饰文化论坛，本次发言的题目是《降魔变文》画卷中的服饰画。我本人多年专注于整理敦煌文献，因此对服饰的研究涉猎不多，但是这样好的会议又十分想来参加。在对《降魔变文》文献的整理过程中，发现一幅法藏伯四五二四敦煌《降魔变文》画卷跟本次的会议主题相关，故今天拿来和诸方家一起讨论。

本研究以法藏伯四五二敦煌纸本画卷为主要研究资料，仔细比较《降魔变文》画卷图像与敦煌莫高窟壁画《劳度叉斗圣变》（以敦煌莫高窟晚唐第196窟为例进行主要分析）以及《降魔变文》文本之间的对应关系，通过对图像资料和文本信息进行详尽梳理，《降魔变文》画卷中的故事情节、人物身份等得以明晰。在《降魔变文》画卷中既出现了中原汉民族服饰，又出现了众多各国少数民族服饰，分析其中多种中外服饰特点，为敦煌服饰的研究提供了许多具有重要参考价值的图像资料和基本观点。

一、法藏伯四五二四敦煌写本

《降魔变文》画卷概述

法藏伯四五二四敦煌写本《降魔变文》画卷，是目前所见唯一绘制多图的画卷，内容为《劳度叉斗圣变》图文。画卷主要分为正背两面，正面为《劳度叉斗圣变图》，背面则是与图画相对应的唱词（图1）。《降魔变文》画卷排版设计具有巧思：画卷打开后，唱词恰位于画卷的左手边卷起部分，这样的排版设计方便文字与图像互相对照。《降魔变文》是敦煌变文中的代表作，在《敦煌变文校注》1中收录了与其相关的多个纯文本和一个带唱词的画卷。编号如下（表1）：

▲表1《敦煌变文校注》中《降魔变》收录情况

《降魔变文》故事主要依据：《贤愚经》卷十“须达起精舍品”，《大般涅槃经》卷第二十七、二十八“师子吼菩萨品”“降魔变文”。

其中《降魔变文》对劳度叉斗圣的缘由写得非常详细，大致梗概是：

昔南天竺有一大国，号舍卫城。辅国贤相，厥号须达多，小子未婚冠，本国因无伉俪，发使外国求之。因见宰相护弥家崇十善，延佛说法，于是问得佛之所在，寻光直至佛所，请佛到舍卫城说法。于是佛让弟子舍利弗一同到达舍卫城修建伽蓝精舍，预先做好应佛准备。由于按行伽蓝之地，祇陀太子花园最好，因此布金买园，太子施树同营。可是六师外道劳度叉得知之后，讼至国王面前，声称太子与宰相图谋不轨。国王叫来宰相亲问，得知请佛讲法之事，决定让佛家与外道斗法，谁胜利了谁就拥有这座花园。于是波斯匿王见舍利弗，即敕群僚：“各须在意。佛家东边，六师西畔。朕在北面，官庶南边。胜负二途，各项明记。和尚得胜，击金鼓而下金筹；佛家若强，扣金钟而点尚字。各处本位，即任施张。”

▲图1 伯四五二四《降魔变文》画卷背面唱词

（中间略去）

二、敦煌莫高窟《劳度叉斗圣变》概述

敦煌石窟现存《劳度叉斗圣变》19铺，分别位于莫高窟第 6、9、25、53、55、72、85、98、108、146、196、335、342、454 窟，榆林窟第16、19、32窟，西千佛洞第12窟以及五个庙第3窟。按时代划分，可分为北周1铺、初唐1铺、晚唐3铺、五代10铺、宋代3铺、西夏1铺。西千佛洞北周第12窟南壁中部所绘《劳度叉斗圣变》，是敦煌石窟现存最早一铺该题材壁画。敦煌石窟现存初唐时期《劳度叉斗圣变》，仅莫高窟第335窟正壁龛内一铺。盛、中唐时期，《劳度叉斗圣变》不见于敦煌石窟，直到晚唐归义军统治时期，《劳度叉斗圣变》发展成为通壁绘制的巨幅经变画再现敦煌，之后一百余年，《劳度叉斗圣变》呈现明显程式化。敦煌石窟现存西夏时期所绘《劳度叉斗圣变》是敦煌石窟最后一铺该题材经变画，此后《劳度叉斗圣变》销声匿迹于敦煌石窟。2

敦煌壁画《劳度叉斗圣变》遗存丰富，敦煌莫高窟第196窟西壁所绘晚唐作品3与《降魔变文》画卷创作时间相近，且莫高窟第196窟《劳度叉斗圣变》构图精美，色彩绚丽，情节生动，富有戏剧性。从服饰角度来看，舍利弗、劳度叉等人物衣着各异，都很有研究价值。下图所示：

▲图2 敦煌莫高窟晚唐第196窟《劳度叉斗圣变》

舍利弗

▲图3 敦煌莫高窟晚唐第196窟《劳度叉斗圣变》

劳度叉

图2是佛弟子舍利弗坐在莲花座上，而莲花座下面是高高的须弥座；舍利弗身着袈裟，手指作降魔印，神情宛然。图3是六师外道劳度叉坐在宝帐之中，下结方坛，遭舍利弗解风袋一吹，惊慌失措，徒众匆忙扶住倾危之帐。劳度叉及其徒众，服饰皆极雍容华贵，不亚佛家。不过，图4、图5中六师外道劳度叉及其徒众穿的是齐膝短裤，这与《降魔变文》画卷中劳度叉及其徒众形象一致。

▲图4 敦煌莫高窟晚唐第196窟《劳度叉斗圣变》徒众

▲图5 敦煌莫高窟晚唐第196窟《劳度叉斗圣变》徒众

三、法藏伯四五二四敦煌写本

《降魔变文》画卷中服饰概述

相比之下，《降魔变文》画卷更有意思。画卷中的人物服饰，虽然也是彩绘，但与壁画相比，人物服饰更加丰富多彩，无论是冠帽发饰还是上衣下裳都极具特色。这些服饰的真实性和艺术性值得我们深入研究。下面将全卷图画依次剪裁分析：

目前法藏伯四五二四敦煌写本《降魔变文》画卷首尾均残，正面绘六组图像，背面存五段文字。正面绘画的顺序从右至左依次画出“金刚催宝山变”“师子伏水牛变”“香象踏宝池变”“金翅伏毒龙变”“天王伏二鬼变”等情节。其中第一个情节缺舍利弗一方，最后一个情节仅余两位比丘形象。在每个单元斗法情节中，以劳度叉和舍利弗双方一左一右对称构图作为基本单元，波斯匿王作为观众或裁判位于画面中间，斗法过程中，劳度叉与舍利弗变幻出的各种人物形象作为变量与波斯匿国王共同位于画面中央，至此斗法双方共同构成“对立式”构图。每个情节中，劳度叉、舍利弗、波斯匿王等人物和叩钟、击鼓等场面重复出现，情节与情节之间以树为间隔。

伯四五二四《降魔变文》卷首第一个情节为“金刚催宝山变”（图6）。虽然卷首部分已残缺，但依旧可以知晓变文内容。根据图文对比可知，图案故事情节与变文文本描述一致：舍利弗徐步安详，升师子之座；劳度叉身居宝帐，捧拥四边。舍利弗即升宝座，如师子之王，出雅妙之声，告四众言曰：“然我佛法之内，不立人我之心，显政摧邪，假为施设。劳度叉有何变现，即任施张！”六师闻语，忽然化出宝山，高数由旬。钦岑碧玉，崔嵬白银，顶侵天汉，丛竹芳新。东西日月，南北参辰。亦有松树参天，藤萝万段，顶上隐士安居。更有诸仙游观，驾鹤乘龙，仙歌聊乱。四众谁不惊嗟，见者咸皆称叹。舍利弗虽见此山，心里都无畏难。须臾之顷，忽然化出金刚。

画卷首先出现的人物是舍利弗，不过由于卷首残损，舍利弗只在画面右上角呈半身袈裟和手执如意的形象。第二身为金刚，根据变文所述，此是“火头金刚”。其金刚乃作何形状？其金刚乃头圆像天，天圆祗堪为盖；足方万里，大地纔足为钻（砧）。眉郁翠如青山之两重，口㗇㗇犹江海之广阔，手执宝杵，杵上火焰冲天。一拟邪山，登时粉碎。山花萎悴飘零，竹木莫知所在。百僚齐叹希奇，四众一时唱快。火头金刚下身所着乃与舍利弗相同的红黄两色裙裤，长度及膝，质地柔软，随身摆动，显示腿部肌肉；上身披挂飘带，肌肉裸露，显得刚强有力。

画面左侧人物是六师外道劳度叉及其徒众。劳度叉交脚箕坐，居于中位。劳度叉及其徒众皆赤裸上身，大腹便便如憨蝦蟇，跣足而着及膝短裤。这种装束带有热带、亚热带天竺等国服饰特征。劳度叉与左右徒众的发型也非常有趣：劳度叉头发上梳后倾斜，左边人物满脸络腮胡，头发收束扎鬏，右边则中间剃掉两边蓄发像一条海沟。三位身后还有三人，头戴金色高帽。

▲图6 伯四五二四《降魔变文》画卷卷首

图7所见，首先是波斯匿国王。《降魔变文》的描写是：“波斯匿王见舍利弗，即敕群僚：‘各须在意。佛家东边，六师西畔。朕在北面，官庶南边。胜负二途，各须明记。和尚得胜，击金鼓而下金筹；佛家若强，扣金钟而点尚字。各处本位，即任施张。’舍利弗徐步安详，升师子之座；劳度叉身居宝帐，捧拥四边。舍利弗即升宝座，如师子之王，出雅妙之声，告四众言曰：‘然我佛法之内，不立人我之心，显政摧邪，假为施设。劳度叉有何变现，即任施张！’”画卷中国王伸出二指，跪坐于床榻之上。国王顶戴通天冠，横插金色簪导，王冠上写一汉字“王”，以表明身份，上着黑色大袖衣，领缘、袖缘为金色，内搭白纱中单，下着金黄色下裳，但从国王通天冠上的“王”字可知，该画卷应为画师自主发挥的作品。

国王面前的是宰相须达，顶戴官帽，手执金条，奏王佛家赢得一局，因而索其尚字，记一分。宰相的服饰应为具服，上身穿金色红缘大袖衣，下身穿同色下裳，缘边与衣缘同色，皆为红色。由于国王所坐之床较高，宰相须达胸部才到床边。国王身后三人，右边侍女头顶双髻，身着交领襦裙，另外二人，一个是络腮胡子的官员，一个是白色长须的老者，身上穿着的服饰与宰相须达一致，皆顶戴官帽，横插金簪，作为国王的随行官员出现在此，根据官员所在位置和服饰，推测其应为朝阁重臣。至于国王左侧五人，为前来观看比赛的各国王子，因此形象各异：第一排手执金条身着汉服唐装的人物，应是与宰相一起的官员；与官员站在同一排的昆仑奴上身赤裸，下着缠裹式及膝短裤，手执一根圆头细棒，应是马鞭之类；第二排左侧高句丽王子头戴鸟羽冠，但身着服饰与中原汉服一致；后排二位，左边瓦楞帽者，身着汉服，年纪稍长；其旁吐蕃王子头戴用红色头巾缠裹成的下大上小并向前倾斜的塔式“赞夏帽”（学者杨清凡称此为“赞夏帽”，下文皆以此称4），身上穿的是对襟翻领长袍，长袍里外异色，服装表面为金色并带有一定纹饰，领部则为红色，服装应由两种不同色彩面料制作而成。

▲图7 “金刚催宝山变”中国王、宰相、官员、宫人

舍利弗与劳度叉的第二轮斗法为“师子伏水牛变”（图8）。在第二轮斗法中，劳度叉变幻出一头怒目圆睁的水牛，舍利弗则变幻出猛狮，画面中雄狮猛扑在水牛的背上，咬断了水牛的脖子，在第二场斗法，舍利弗再次胜利。画卷中有一小僧尼撞金钟的情节描绘。在整个斗法过程中，佛家胜利以撞金钟表示，外道胜利则以击金鼓来表示，故此处小僧尼撞金钟的情节传达舍利弗及其众人又一胜利的信息。

图8右侧是佛弟子舍利弗及其僧众等。舍利弗什么形象？《降魔变文》描述道：“苍忙寻逐，不知所去之踪；遍问街衢，莫委游行之处。因逢九牛小子，诘问逗遛：‘汝向野外行时，逢着我和尚已不？’小子曲躬：‘启言阿翁：昨日驱牛逐草，偶至七里涧边，见一秃头小儿，身披赤色之衣，树下端然坐睡，不知是何色类？阿翁自往看之。’长者闻说，即知委是本身。在此国内之人，更无剃头之者。长者奔车骤驾，即至七里涧边。直至尼拘树下，并（屏）其左右，叉手向前，启言和尚：‘弟子亲闻圣旨，约束切严；和尚自促时光，许期明日鬬圣。岂容不知急缓，来至此间，不识闲忙，走向此间坐睡？分毫疏失，两人性命不全。纵然弟子当辜，和尚岂安忍见！’谘启之处若为：长者合掌启阇梨：‘弟子凡愚不觉知。布金买园无辞弹（惮），外道捉我苦刑持。弟子躬亲蒙进止，劳度叉欲得鬬神威。恐畏中途生进退，缘兹忧惧乃频眉。’舍利弗既闻须达说，便入三昧自思惟。澄神浄虑安心想，摧伏妄念息诸非。六贼纵横不能染，将知定力不思议。每恐声闻道力劣，伏愿如来为护持。舍利弗不移本座，运其神通，即至鹫峰山顶，悲泣雨泪，哽噎声嘶，旋绕世尊，数十余匝。希大圣之威加备（被）之处，若为：舍利悲啼启法王：‘如来驱使建僧房。未及诚心营饰毕，六师群众稍难当。弟子小人神力劣，希垂护念借威光。傥若一时降伏得，总遣度却入僧行。’佛告舍利‘不须悲，是汝声闻道力微。’遂唤阿难来近侧：‘架上取我僧伽梨。（历）劫降魔皆使汝，神通智惠不劳施。将吾金襕袈裟去，无量善神卫护之。魔王一见皆摧伏，法性清浄证无为。’”

文中舍利弗身着袈裟，牧牛小子描述为“身披赤色之衣”，佛祖的服装为僧伽梨、金襕袈裟，属于有法力的特殊服装。在图中舍利弗的着装，里面是金黄色的内衣，外面是金红色的袈裟，右袒，其左手执如意，右手作降魔印，端坐在莲花座上。舍利弗身后剃发七人，皆为僧众，有三位僧尼的衣服款式和颜色与舍利弗一致，有两位着缁衣，即黑色条纹的袈裟。边上还有一位，袈裟是叶绿色的。僧众后面还有二人，一人身穿甲胄，外披毛领披风，应是护法者。还有一位是鹿角仙人。鹿角仙人是古印度神话传说中仙人迦叶波的后代，无瓶仙人之子。相传他通过修苦行获得一种法力：他所到之处，雨量充沛，庄稼丰茂。国王派遣几个美貌少女把鹿角仙人请到鸯伽国。仙人一踏进国境，立刻大雨如注，所有的江河湖泊水波荡漾，饥荒遂告解除。其王按上天意旨把女儿平和公主（音译“商陀”）嫁给鹿角仙人。平和公主原是卢摩婆陀的养女，其生父是十车王。后来，鹿角仙人为十车王举行了求子祭，使十车王得罗摩等众子。

▲图8 “师子伏水牛变”

图9右侧是劳度叉及其徒众，左侧是波斯匿国王及其官员、宫人等。此时国王、官员形象与第一个情节“金刚催宝山变”中人物形象相对比，在服饰上有所变化，不同处主要有：（1）各国王子形象减少，仅留两位吐蕃使者在场；（2）吐蕃使者服饰也发生了改变，最左侧吐蕃使者穿红色翻领长袍，袖长及膝，腰系革带，面部赭面，帽子由塔式“赞夏冠”变为管状形“赞夏冠”；另一吐蕃使者，身着叶绿色翻领长袍，辫发披肩，作揖站立；（3）国王身后汉族官员增加，但衣服、头冠、发型，也都不尽相同。

▲图9 “师子伏水牛变”中国王、劳度叉、官员、宫人

第三轮斗法回合为“香象踏宝池变”（图10、图11）。在舍利弗与劳度叉斗法的第三回合中，劳度叉变成一池清水，四面七宝园池，内生各种莲花，舍利弗则化作一头六牙白象，大象用鼻子顷刻间吸干了池水。端坐在莲花宝座上的舍利弗穿着金襕袈裟，普通比丘的袈裟则装饰黑色方格纹饰，与舍利弗服饰相区分。整体来看“香象踏宝池变”中舍利弗和徒众的形象又存在不同，尽管为同一画面，同一人物，但画师依然采用不同的技巧表达，彼此区分。

同样，与“师子伏水牛变”斗法情节相比，国王与大臣的形象在此时也发生了变化（图11），除了服饰，在位置排列方面与以往也存在不同，具体为：（1）国王一手二指前伸，一手持蒲扇，似作辩论之姿跪坐在床榻之上；（2）国王身后随行的一众臣子、各国使臣形象又发生了变化。在该画面中第一排以汉族官员为主，在“师子伏水牛变”中消失的高句丽王子、昆仑奴在此又重新出现，但位于画卷第二排位置；（3）值得注意的是，吐蕃王子的服装在袖缘部分装饰虎皮纹，与吐蕃“大虫皮”服制有关。除此。劳度叉的形象也有改变，在此图中外道皆在胸前搭一条帔帛，双脚交叉而坐，但从以往的赤脚改为穿靴。

▲图10 “香象踏宝池变”

▲图11 “香象踏宝池变”中国王、劳度叉、官员、宫人

劳度叉与舍利弗的第四回合斗法为“金翅伏毒龙变”（图12、图13）。在第四回合的斗法中，节节败退的劳度叉变作毒龙，毒龙在大海中推波作浪，神情凶恶，舍利弗见此，变为一只金翅鸟，在上空展翅俯冲，双爪站立于龙背之上裂其身，鸟喙啄其头，顷刻间，毒龙在金翅鸟爪下、喙下粉碎而亡。

上文已经论述《降魔变文》画卷每一幅作品都会做出相应改变，此幅作品亦是。劳度叉和外道徒众形象又发生了改变（图13），在“香象踏宝池变”中交脚着靴的劳度叉和徒众又恢复了赤脚状态，其面部也由光洁无须至满面虬髯，其服饰也是恢复上身赤裸，下着短裤的形式，除了服饰、样貌发生了变化，劳度叉所坐宝帐在进入新一轮斗法中也发生了变化，只见宝盖上以水墨画的形式绘出两只对称分布的鹰，鹰喙衔一瑞草，这种鸟衔瑞草的装饰元素是唐代常用装饰元素之一。观察国王与众大臣的形象，人物位置又发生变动，昆仑奴在人群最后站立。值得注意的是，吐蕃使者的形象一直出现在画面之中，其服饰形制并没有较大变化，仅在纹饰细节做了改动，持续出现的吐蕃使者以及对其服饰的细致描绘可以窥探吐蕃政权对敦煌地区的影响。

▲图12 “金翅伏毒龙变”

▲图13 “金翅伏毒龙变”中国王、劳度叉、官员、宫人

画卷中所示劳度叉与舍利弗斗法的最后一回合为“天王伏二鬼变”（图14、图15）。在画卷中央，劳度叉召出两只黄头鬼，而舍利弗召唤毗沙门天王来对阵（图14）。只见画面中毗沙门天王右前方较低处，两个相貌丑陋、头发散乱、赤脚的人躬身作揖，而毗沙门天王站立在高台上，头顶华盖，手握长枪，左手托塔，背后竖起一对牛角形背靠。黄头鬼与毗沙门天王形象的鲜明对比也暗示了这场斗法的最终结局。画卷右侧的舍利弗结跏趺坐，双手合十，身后的随从中多了带头光的天王和披发老者，同样国王与劳度叉也是呈恭敬状。图15中，国王与劳度叉双手合十，跪坐于榻上，在“香象踏宝池变”中国王手中的蒲扇，改为左侧仕女手中所持。在“天王伏二鬼变”这一章节中，国王、黄头鬼、劳度叉的身体姿态暗示了以佛家为代表的舍利弗赢得了最终的胜利。在画面最后，仅见两位佛弟子面朝前方，有一人手持锡杖，或为画卷下一情节内容，可惜画卷已残却，尚不知具体内容。

▲图14 “天王伏二鬼变”

▲图15 “天王伏二鬼变”中国王、劳度叉、官员、宫人

四、结束语

以上是我个人对整幅画卷中故事情节与服饰特点的简要概述。法藏伯四五二四敦煌《降魔变文》画卷将五个惊心动魄、扣人心弦的斗法场景完整地表现在这一长卷之中，把如此曲折复杂的故事内容变为直观的艺术形象，古代画师对于该典故的熟悉以及绘画功底得以体现。通过《降魔变文》文本信息与图像资料的对比，画卷中的故事情节和人物身份得以明晰。除此，在《降魔变文》画卷中既出现了中原汉民族服饰，又出现了众多各国少数民族服饰，尤其对不同民族服饰多角度的呈现，为敦煌少数民族服饰的研究提供了许多具有重要参考价值的图像资料和基本观点。

注释：

1.黄征,张涌泉．敦煌变文校注[M]．北京：中华书局,1997.

2.邵强军,李婷.莫高窟第98窟《劳度叉斗圣变》探究[J].敦煌学辑刊,2021(01):91-102.

3.敦煌研究院．中国石窟——敦煌莫高窟.第四册[M]．北京：文物出版社,1987:184-187.

4.杨清凡．藏族服饰史[M]．西宁：青海人民出版社,2003:54.

图文整理：王晓彤

责任审校：王子怡 崔岩 谢静

关键词： 黄征｜降魔变文画卷中的服饰画 降魔变文 劳度叉斗圣